Premiera „Carmen” w Operze Narodowej – Reżyserska porażka Andrzeja Chyry

Po ogromnym skandalu, który odbył się po prapremierze „Carmen” w paryskiej Opera-Comique 3 marca 1875 roku, Georges Bizet oraz jego libreciści Henri Meilhac i Ludovic Halévy nie mogli przypuszczać, że właśnie to dzieło stanie się najczęściej wystawianym spektaklem w całej historii operowej literatury.

XIX-wieczna publiczność nie potrafiła zrozumieć, jak można na pierwszym planie umieścić cygańską ladacznicę, zamiast chociażby cnotliwej królowej. Krytycy operę określali jako wulgarną, muzycy orkiestry za niewykonalną, artyści chóru za zbyt trudną do zaśpiewania i zbyt „realistyczną” do odegrania. Porównywano ją do dzieł Richarda Wagnera, gdzie jego zwolennicy nie widzieli w „Carmen” dramatyzmu muzycznego, a przeciwnicy mówili, że to „minimalne antidotum na opery Wagnera”.

„Carmen” miała więcej przeciwników niż zwolenników. Na szczęście byli tacy, którzy murem stanęli za Bizetem czyli śpiewacy (dzięki nim spektakl w ogóle się odbył) oraz nieliczni wybitni kompozytorzy, jak chociażby: Johannes Brahms (oglądał przedstawienie 20 razy), czy Piotr Czajkowski, który po spektaklu napisał: „To jest jedno z tych nielicznych dzieł, które w najwyższym stopniu odzwierciedlają muzyczne dążenia całej epoki”.

Mimo tego Georges Bizet swoją porażką przejął się tak bardzo, że depresja, która go dopadła, poniekąd przyczyniła się do jego śmierci po 33. przedstawieniu, dokładnie 3 miesiące po prapremierze.

Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie postanowiła wystawić „Carmen” w reżyserii znakomitego aktora Andrzeja Chyry. Premiera odbyła się 7 czerwca 2018r. i niestety była powtórką z rozrywki jak za dawnych lat. Tym razem jednak do porażki nie przyczyniła się treść opery i muzyka, a inscenizacja i reżyseria, natomiast podobnie jak podczas sławetnej prapremiery, przedstawienie od totalnej klęski uratowali występujący w nim śpiewacy.

Reżyseria i inscenizacja

Z niecierpliwością oczekiwałem na reżyserską propozycję Andrzeja Chyry, który pokazał już, że potrafi stworzyć ciekawy spektakl operowy. Stało się tak chociażby w Operze Bałtyckiej, gdzie wyreżyserował „Graczy” Szostakowicza i był to jego debiut operowy w roku 2013. Teraz niestety doczekałem się reżyserskiej porażki.

Andrzej Chyra stworzył inscenizację statyczną, prostacką, nielogiczną i w brzydkiej oprawie.

Reżyser przeniósł nas do dziwnego, bliżej nieokreślonego miejsca i świata, niczym z filmów science fiction, zamiast do Sewilli z roku 1830. Połączył on akt I z II i III z IV, a wszystko to rozgrywało się ciągle w tej samej scenerii. Było to pierwsze spektaklowe nieporozumienie, gdyż „Carmen” to jedna z tych oper, w której każdy akt powinien być grany osobno, bo przecież odbywa się w totalnie różnych przestrzeniach. Jednak Andrzejowi Chyrze kompletnie to nie przeszkadzało.

Zanim jeszcze rozpoczęło się przedstawienie obserwujemy reżyserskie, niczym nietłumaczące się pomysły.

Publiczność po wejściu na widownie zauważa już odsłoniętą kurtynę. Scena jest nieoświetlona, tylko w tle widać jakieś burzowe rozbłyski. Podczas uwertury – którą będąc precyzyjnym określa się mianem „wstępu do opery” – pojawia się chłopczyk z niebieskim latawcem, którą to zabawkę grupa dzieci niszczy, a chłopca ewidentnie nie toleruje.

Dzieci zresztą pojawiają się często podczas całego spektaklu, w większości przypadków nie wiadomo po co. Być może Andrzej Chyra zna starą reżyserską zasadę, że dzieci i zwierzęta wpuszczone na scenę powodują niekontrolowany zachwyt wśród publiczności. Co sprawdziło się i tym razem.

Głównie bawią się poprzez gnębienie wymyślonej przez reżysera postaci Chłopca Jo albo przyglądają się – czasem obscenicznym – scenom z życia Cyganów lub zdejmują bez większego wysiłku dzwon, który z wyglądu waży kilka ton (sic!).

Natomiast Chłopiec Jo był figurą niby ważną. Uczestniczył jednak w sytuacjach, gdzie jego obecność była potrzebna jak mucha w mieszkaniu i kompletnie się nie tłumaczyła: albo był targany bez powodu za ucho przez Zunigę, albo obtańcowywany przez Carmen podczas „Habanery”, albo szarpany przez Don Josego lub rykoszetem uderzony kwiatkiem stojąc obok tenora. Czasem także biegał bez celu dookoła sceny lub stał znudzony wycierając stopą podłogę w trakcie pięknego Intermezza otwierającego akt III, lub próbował zranić nożem Don Josego pod koniec spektaklu. Ręce opadają!

Dla Andrzeja Chyry najistotniejszym zabiegiem reżyserskim było spożywanie alkoholu. Podczas całego spektaklu „chleją” wszyscy – pracownice fabryki cygar piją „z gwinta” wina, Zuniga jest pijany w ostatniej scenie II aktu (to akurat można zrozumieć, gdyż był w gospodzie Lillas Pastii), Fraskquita upija się będąc w ciąży, Escamillo i Don Jose piją z piersiówki przed bijatyką, Micaela wypija całą „małpeczkę” (albo i dwie) przed i podczas arii w akcie III. Skąd te alkoholowe fascynacje Andrzeja Chyry? Nie wiem.

Kolejnym niezrozumiałym pomysłem było wyświetlanie na tylnym ekranie, co jakiś czas, wielkiej czerwonej postaci rogatego diabła (sic!). Jedyne co w „Carmen” może mieć rogi i jakoś się tłumaczyć to tylko byk, który zresztą także w libretcie nie występuje.

Postacie reżyser także zrobił po swojemu. Cyganie nie byli Cyganami tylko hipisowskim ruchem „dzieci kwiaty”, z Remendada zrobił homoseksualistę, który podrywa Dancaira, Frasquitę „zapłodnił” (w III akcie chodzi z ciążowym brzuchem, a w IV już pcha wózek). To wszystko można jeszcze jakoś wytłumaczyć i zaakceptować, ale za Carmen śpiewającą „Habanerę” ubraną w białe skrzydła anioła, którymi głupawo porusza, a jednej chórzystce prawie wybiła nimi oko, powinno się wymierzyć Andrzejowi Chyrze publiczną karę chłosty na dziedzińcu opery!

Do zaakceptowania była scena arii Torreadora, podczas której Escamillo rozdawał dzieciakom autografy i opowiadał im historię walki z bykiem. Do ciekawych można również zaliczyć scenę finałowego duetu. Opuszczony został tam czarny ekran na proscenium, na którym wyświetlano – na żywo – zbliżenia twarzy dwójki głównych bohaterów. Jednak wszystkie ruchy były transmitowane z kilkusekundowym opóźnieniem, co niesamowicie przeszkadzało, a wręcz denerwowało. Nie można uwierzyć, że w XXI wieku jest możliwe takie techniczne amatorstwo, do którego zresztą dopuścił „człowiek filmu”. Na całe szczęście reżyser nie zapomniał w tejże scenie o pierścieniu podarowanym Carmen przez Don Josego, który to ostentacyjnie bohaterka zdejmuje i ciska o podłogę – to ważne!

Na ogranie chóru Andrzej Chyra nie miał zbyt wielu pomysłów. Do zaakceptowania była scena kłótni pracownic fabryki cygar w I akcie, w której to realistycznie biją się dwie z nich. Jednak widać było, że reżyser nie wytłumaczył i nie nakreślił chórowi konkretnych zadań, tylko mniej więc w klimacie kazał im improwizować. Szczególnie czuć to było podczas „Habanery”, gdzie artyści chóru przez całą arię w miejscu odstawiali i dostawiali do i od siebie nogi oraz w scenie IV aktu, gdzie musieli się głupawo radować z „dzidami” w ręku, podczas zwycięstwa Escamilla nad bykiem.

Solistycznych scen także reżyser kompletnie nie potrafił ustawić. W jego inscenizacji nie było ani miłości, ani nienawiści, ani zazdrości – kompletnie żadnych uczuć. Nikt nikogo nie kochał, nikt nikogo nie uwodził, nikt z nikim nie rywalizował, po prostu emocjonalne dno. Słynna uwodzicielska aria z kastanietami Carmen – wręcz nazywana „tańcem z kastanietami” – odbywała się na siedząco, natomiast każdemu znana „aria z kwiatkiem” Don Josego śpiewana była bez kwiatu, na klęcząco, za to z pufą w rękach. Jakieś kuriozum.

Niby inscenizacyjnie wszystko zgadzało się z wyśpiewywanymi przez artystów słowami, jednak reżysersko było to prostackie, płytkie, statyczne i bez polotu. Od tak doświadczonego aktora – jeszcze po studiach reżyserskich – wymaga się dużo, dużo więcej!

Scenografia

Podczas wszystkich 4. aktów oglądaliśmy tę samą scenografię czyli metalową konstrukcję (zbudowana na wzór szkieletu Wieży Eiffla), która tylko w kształcie przypominała na wpół przeciętą corridę – i to wielce dalekie skojarzenie! W środku tego ogromnego, niebieskiego żelastwa, które stało na scenie obrotowej, niezależnie obracała się biała ścianka. W samym centrum ustawiono duży dzwon na kamiennym łuku, o który po przerwie oparto rzeźbę ukrzyżowanego Jezusa (sic!). Najtragiczniejsza była jednak scena aktu II w gospodzie u Lillas Pastii. Zamiast barowej scenerii widzieliśmy tylko kanapę, rekamierę i dwie małe pufy, a to wszystko na tle cały czas stojącego żelastwa. Ten wizualny koszmar „zawdzięczamy” scenografce Barbarze Hanickiej.

Sam pomysł na stworzenie obrotowej konstrukcji mógł być naprawdę znakomity. Dzięki temu, faktycznie bez antraktów, szybko można by połączyć poszczególne sceny i akty. Tylko dlaczego zrobiono coś tak brzydkiego, zamiast pięknej corridy, która obracając się, z każdej strony mogłaby tworzyć inną scenerię tak, jak zapisane jest to w libretcie – plac z koszarami i fabryką cygar, gospodę Lillas Pastii, cygańską kryjówkę w górach czy miejski plac przed areną.

Kostiumy

Zaprojektowała je Magdalena Maciejewska. Kostiumy – z wyjątkiem dwóch ładnych strojów Torreadora oraz pięknych trzech białych sukien Mercedes, Frasquity i Carmen w III akcie – nie mały nic wspólnego z Hiszpanią. Micaela była ubrana w czarną sukienkę i nosiła jaskrawożółty plecaczek, Carmen również miała na sobie czarną suknię i czasem jakąś białą narzutę (i te głupawe skrzydełka anioła!), Escamillo w akcie III był przebrany w czarny płaszczyk ze skórzaną torbą na ramię niczym dzisiejszy „modniś”. Natomiast Mercedes, Frasquita, Dancairo i Remendado oraz Cyganie (chór) wyglądali jak hipisowski ruch przełomu lat 60-tych i 70-tych „dzieci kwiaty”, a pracownice fabryki cygar miały na sobie ubrania ze współczesnych tanich „sieciówek”. Katastrofa.

Światło i projekcje wideo

Przedstawienie oświetlił Bartosz Nalazek. Wszystko było ponure, w ciągłym półmroku i jedynie zmieniały się kolory świateł na wielkiej konstrukcji oraz tylnym ekranie. Natomiast projekcję stworzył Michał Jankowski, a jego praca polegała tylko na zaprojektowaniu wielkiego czerwonego diabła.

Artyści chóru i chór chłopięcy

Artyści chóru wokalnie spisał się bez zarzutu, podobnie zresztą jak chór chłopięcy „Artos” im. Władysława Skoraczewskiego. Brawo!

Balet

W operze „Carmen” na początku II aktu aż prosi się o widowiskowy taniec. Zamiast tego czwórka amatorów tarza się po scenie i wykonuje ruchy, na których opisanie po prostu brak mi słów. Dziwię się, że propozycję takiej współpracy przyjął – ostatnio mający coraz więcej sukcesów – Jacek Przybyłowicz.     

Orkiestra i dyrygent

Artyści orkiestry zagrali wspaniale. Na wyjątkowe wyróżnienie zasługuje wykonane przez nich Intermezzo otwierające akt III – szczególne gratulacje najeżą się solistce grającej na flecie poprzecznym Agnieszce Prosowskiej-Iwickiej. Wielki, wielkie brawa!

Spektaklem dyrygowała Keri-Lynn Wilson. Jest to fantastyczna dyrygentka. Poprowadziła spektakl z niezwykłym wyczuciem nastrojów poszczególnych scen. Doskonale panowała nad śpiewakami i chórzystami, często nadając tak szybkie tempa jak podczas wykonań symfonicznych. Była czujna w najbardziej newralgicznych momentach, z czego dwa są wyjątkowo trudne czyli: kłótnia pracownic fabryki cygar w akcie I (tu chórzystki prawie zawsze się „sypią”) oraz w trakcie piekielnie trudnego kwintetu Cyganów z aktu III. Wszystko to było wykonane niezwykle precyzyjnie. Jedynym zarzutem z mojej strony jest, nieprzytrzymywanie przez dyrygentkę fermat śpiewakom. Po za tym gratulacje!

Program spektaklowy

Program spektaklowy jest wydawany nadal dobrze, jednak treści w nim zamieszczane są coraz częściej kuriozalne.

W przypadku programu „Carmen”, oprócz tego, że czytamy „po swojemu” zinterpretowane libretto, to omawiane są filmowe wersje „Carmen” (niech to będzie).

Jednak nie do uwierzenia jest wydrukowanie kretyńskich zdjęć z pokazów mody współczesnych projektantów, wraz z tekstem zatytułowanym „Moda na Carmen jest jak komunizm, samoopalacz i Krzyżacy Sienkiewicza. Z kobietami tak skomplikowanymi jak Carmen najlepiej radzi sobie moda”, a najważniejsze zdanie artykułu, które wyróżnione jest powiększoną czcionką brzmi: „Pod względem popularności Carmen przypomina bowiem samoopalacz. Im dalej od równika, tym lepiej schodzi”. Jeden wielki bełkot!

Na szczęście ciągle zamieszcza się wywiad z reżyserem oraz wszystkie dialogi po polsku z całego spektaklu, co jest niezwykle ciekawe. Wymieniani są także wszyscy muzycy orkiestry z imienia i nazwiska z zaznaczeniem na jakich instrumentach grają oraz artyści chóru wraz z podziałem na głosy – co w programach polskich teatrów operowych niestety nie jest regułą!

Jednak rzeczą godną najwyższego uznania jest poświęcona śpiewakom osobna książeczka – dołączana do programu – z ich biografiami. Proponuję podobnie uszanować solistów baletu podczas ich premier!

Śpiewacy

Głosowo cała obsada była znakomita.

Zacznę od kwintetu Cyganów, który dla śpiewaków jest najtrudniejszym fragmentem w „Carmen” i jednym z najbardziej niewygodnych do zaśpiewania w całej operowej literaturze muzycznej. Dawniej śpiewacy wraz z pianistą-korepetytorem spotykali się w przerwie, jeszcze przed rozpoczęciem III aktu, aby dla pewności przećwiczyć tylko ten fragment. Dziś rzadko się to praktykuje, co niestety słychać podczas przedstawień. Jednak czwartkowa, premierowa obsada zaśpiewała to perfekcyjnie i w dodatku w bardzo szybkim tempie. I już za to należą się ogromne brawa Annie Bernackiej (Mercedes), Joannie Kędzior (Frasquita), Damianowi Wilmie (Dancairo), Tomaszowi Madejowi (Remendado) oraz Rinat Shaham (Carmen) – zresztą Ci artyści cały spektakl zaśpiewali fantastycznie.

Również bardzo dobrze zaśpiewali:

Mariusz Godlewski (baryton) jako Escamillo
Leonardo Capalbo (tenor) jako Don Jose
Krzysztof Bączyk (bas) jako Zuniga
Kamil Zdebel (baryton) jako Morales

Osobne gratulacje należą się młodziutkiemu Barnabie Łosiowi (Chłopiec Jo), który wszystkie zadania – jak na dziecko bardzo wymagające i niełatwe – wykonał z wrodzonym talentem i dziecięcym urokiem.

Największe wrażenie zrobiły na mnie dwie artystki, na których skupię się dogłębniej:

Rinat Shaham (mezzosopran) – to rewelacyjna śpiewaczka. Jako tytułowa Carmen niebywale budowała poszczególne barwy głosu. Podczas jednej arii potrafiła pokazać jednocześnie pięknie brzmiące doły, znakomite średnice i zjawiskowe – jak na mezzosopran – „góry”. Jej możliwości głosowe robiły nadzwyczajne wrażenie. Interpretacyjnie słychać było, że przed oczyma nie ma partytury i nutek tylko historię do opowiedzenia i emocje do przekazania. Aktorsko trudno ją określić, gdyż ograniczała ją reżyseria, co spowodowało, że nie była ani uwodzicielska, ani wyrachowana. Jednak podczas finałowego duetu – kiedy to na zbliżeniach wyświetlana była jej twarz na wielkim ekranie – jej mimika była niezwykle przekonująca, a szczególnie wiarygodne i prawdziwe emocje widać było w jej oczach. Czuć było wtedy, że całą sobą budowała postać Carmen.

Ewa Tracz (sopran) – zgadzam się z powszechnym stwierdzeniem, że „dobra Micaela potrafi przykryć wszystkie wysiłki nawet najlepszej Carmen”. Tak też się stało podczas premiery w Operze Narodowej. Partię Micaeli Bizet ubrał muzycznie szczególnie pięknie w akcie III, w którym to Ewa Tracz swoją interpretacją głosową i aktorską wzruszyła mnie tak, jak dawno nie uczyniła tego żadna śpiewaczka. Ta sopranistka ma głos jak armata i posiada niezwykłą umiejętność inteligentnego prowadzenia postaci i budowania napięć emocjonalnych. W I akcie była niewinna, niedostępna i skromna, a w akcie III namiętna, czuła i zakochana – tak jak to zażyczyli sobie libreciści. Wielkie gratulacje. Nic dziwnego, że zainteresował się nią najbardziej prestiżowy teatr operowy świata czyli mediolańska La Scala.

Podsumowanie

Każde dzieło, bez względu na to czy powstało dziś czy dawniej, realizatorzy powinni prezentować tak, jak zażyczyli to sobie jego twórcy. Dziś niestety coraz rzadziej z tą oczywistością się spotykamy. Przykładem tego jest „Carmen” w przykrej reżyserii Andrzeja Chyry.

Z tego co wiem, nie ma zakazu tworzenia nowych dzieł i umieszczania ich akcji w wymyślonych przez siebie czasach i przestrzeniach. Do takiej praktyki namawiam współczesnych realizatorów, a jeśli nie mają na tyle talentu, to niech przynajmniej – z czystej przyzwoitości – przestaną „wozić się” na cudzych arcydziełach.

Obecnie – na całe szczęście – istnieją instytucje chroniące prawa autorskie twórców. Dawniej tego nie było, gdyż nikomu nie przyszłoby do głowy, żeby wziąć i zmienić czyjąś artystyczną pracę oraz próbować ubić na niej swój – różnej przyzwoitości – interes. Prawa te są jednak chronione tylko przez 70 lat od śmierci twórcy i z tej luki prawnej – którą powinno się załatać – korzystają niestety dzisiejsi pseudo-realizatorzy, często nagradzani najważniejszymi nagrodami przez „towarzystwa wzajemnej adoracji”.

Naszym obowiązkiem jest się tym procederom sprzeciwiać, często o nich pisać, głośno mówić oraz poprzez argumenty słowne przeciwko nim protestować. Zachęcam do tego wszystkich miłośników sztuki, którym nie jest obojętne to, co w kulturze się wyprawia, bo ja zamierzam robić to do końca świata i jeden dzień dłużej.

Oskar Świtała

Recenzja dostępna również na: E-teatr.pl