„Turek we Włoszech” – Warszawska prapremiera zagubionego reżysera

Fot. ©Juliusz Multarzyński

Zapomniane na ponad 100 lat arcydzieło muzyczne Gioacchino Rossiniego „Turek we Włoszech”, po niepowodzeniu premierowym 14 sierpnia 1814 roku, powróciło na sceny świata na stałe dopiero w początkach XX wieku, a w miniony piątek (17.03.2017r.) w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej publiczność obejrzała je po raz pierwszy w operowej historii Stolicy. Rossini komponując jako 22-letni młodzieniec i wystawiając w Teatro alla Scala tę operę buffa z pewnością nie spodziewał się, że zostanie ona kiedykolwiek poddawana próbom zmiany miejsca i czasu akcji, które zresztą bardzo precyzyjnie opisał w swoim libretcie Felice Romani.

Książka kucharska i „dzieła sztuki”

Po wejściu do teatru zakupiłem program przedstawienia, który na pierwszy rzut oka bardziej przypominał książkę kucharską niż teatralną. W swoich pierwszych wrażeniach się nie pomyliłem. W środku pomiędzy świetnie napisanym – zresztą jak zawsze – wstępem przez dyrektora Opery Narodowej Waldemara Dąbrowskiego, a librettem, historią opery i życiorysami twórców, oglądamy dania wraz z pełnymi przepisami sugerującymi, że wymyślił je sam Rossini – „Kurka alla Rossini”, „Makaron alla Rossini”, „Polędwiczki wołowe według Rossiniego”. Czekajmy tylko aż w następnych programach teatralnych zobaczymy „wieprzowina alla Treliński” czy „kotlet schabowy według Herbuś”.

Teatr, co kilka miesięcy, prezentuje w galerii na foyer kolejne prace polskich artystów. Teraz przygotowali zdumiewającą propozycję autorstwa kogoś, kogo nazwiska nie wypada wymieniać, dając do zrozumienia że te zawieszone czarno białe kwadraty to niby obrazy. Postawiono nawet przed wejściem na wernisaż ochroniarza, który z wielkim przejęciem ostrzegał każdego oglądającego, aby czasem nie ochlapał wodą, winem czy szampanem, tych „wybitnych” i piekielnie drogich „dzieł sztuki” (widocznie już kiedyś ktoś tak robił – i słusznie!). Nawet jeden z niepełnosprawnych melomanów zaproponował – z czarującą szczerością – że w razie czego chętnie sam lepsze namaluje.

Przekombinowana reżyseria

Co do reżyserii mam mieszane uczucia. Podczas oglądania spektaklu widziałem potencjał połączony z talentem reżysera Christophera Aldena, a jednocześnie niekonsekwentnie poprowadzoną – przez niego „poprawioną” – skomplikowaną historię opery „Il Turco in Italia”.

Ten ceniony na świecie – co w dzisiejszych czasach akurat nie jest wyznacznikiem jakości – Amerykanin, od ponad 20 lat wystawia tę operę na deskach teatralnych. Podobno pierwszą jej wersję wyreżyserował „po bożemu”, klasycznie i przypuszczam, że zrobił to bardzo dobrze.

Niestety piątkową warszawską premierę przekombinował.

Podobał mi się jego pomysł, aby całą historię umieścić w głowie Poety. Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu przy otwartej już kurtynie Prosdocimo (Poeta) zasiada przed biurkiem i zamyśla się przy starej maszynie do pisania. Jednak już podczas uwertury – jak na Rossiniego mało ciekawej – szuka natchnienia do napisania nowego libretta opery buffa (paląc papierosa, jedząc banana jak krowa trawę na pastwisku, czy kopiąc – wcześniej pogięte – kartki papieru). Po czym zasypia pod stołem. W tym momencie podnosi się mała zielona kurtynka i ukazuje się nam niby garderoba teatralna, niby sala prób (zamiast plaży w Neapolu), w której przebywają aktorzy (zamiast cyganów).

Christopher Alden gubi się w swoim zamyśle, gdy próbuje wyjaśnić kto kiedy inspiruje – pamiętajmy, że cały czas powstające w wyobraźni Poety – kolejne sceny przedstawienia. Nie jest jasne, w którym momencie poeta jest reżyserem swojego spektaklu, a kiedy – już prywatnie – prowokuje intrygi wśród swoich artystów, które obserwuje i spisuje. To wszystko nie tylko trudno logicznie opisać, ale i zrozumieć podczas oglądania przedstawienia, gdyż widać, że wszyscy – artyści, a tym bardziej widzowie – zagubili się w konwencji reżyserskiej i sytuacyjnej.

W trakcie spektaklu obserwujemy pojawiającą się ekipę techniczną – ubraną w brudne robocze rzeczy z widocznymi na wierzchu mikroportami – za głośno wnoszącą i przesuwającą elementy scenografii. Ten nieestetyczny, tandetny, rażący, a przede wszystkim przeszkadzający pomysł inscenizacyjny spowodował, że śpiewaków czasem po prostu nie było słychać.

W didaskaliach ewidentnie opisany jest przyjazd przystojnego i dostojnego Turka (Selima), w którym zauroczyła się od pierwszego wejrzenia Fiorilla, lecz na scenie pojawia się, z wyglądu bardziej pokładowy majtek niż elegancki książę – w szarym mundurku i czymś wełnianym na głowie. Za to Fiorilla ma na sobie wdzianko – prawdopodobnie na potrzeby spektaklu – wypożyczone z domu rozpusty. Współczuję Edycie Piaseckiej tego scenicznego obnażenia.

Wspaniale śpiewający chór męski (ogromne brawa również dla chóru żeńskiego) został – w totalnie głupawy i uwłaczający godności artystów sposób – przebierany co chwilę w żeńskie suknie i buty na szpilkach(sic!). Było to kompletnie niezrozumiałe i niepotrzebne.

Marzę żeby artyści przestali być ofiarami bezsensownych i nic nie wnoszących fanaberii reżyserskich, a dyrekcje instytucji operowych zaczęły w końcu o swoich artystów dbać i nie dopuszczać żeby ich ośmieszano.

Jednak obok tych wszystkich niejasności i wybryków reżyserskich obserwowaliśmy jednocześnie ciekawe zabiegi Christophera Aldena jak np.:

wykorzystanie podczas jednej ze scen megafonu, którym Poeta informował wszystkich o swoich pomysłach. Dało to efekt ciekawie brzmiącego dźwięku i uwiarygodniało, że jest on reżyserem swojej opery
zjeżdżające krzesło na niewidocznej linie z góry sceny, symbolizujące budowanie w wyobraźni przez Poetę kolejnych elementów scenografi
z talentem wymyślone i wyreżyserowane postacie i sytuacje, w których się znajdowali – szkoda tylko, że nie w klasycznej i zgodnej z librettem konwencji
znakomite zakończenie, z powrotem do pierwszej sceny spektaklu, gdy Poeta zamyśla się i w swojej głowie wizualizuje przyszłą pracę nad swoim operowym dziełem

W tych wszystkich momentach było widać, że Christopher Alden ma świetny warsztat zawodowy i potrafił – mimo wszystko – uszanować wyśpiewywane przez artystów słowa i ubierać je w zabawne sytuacje.

Scenografia i oświetlenie

Scenografię stworzył Andrew Lieberman. Ten wykształcony w Ameryce scenograf zaprojektował nieciekawą wizualnie i niejednoznaczną dekorację. Postawił brzydką tylna ścianę, a nad sceną zawiesił lampy-świetlówki, które raziły swoim światłem i wyglądem – to wszystko wyglądało jak paryskie metro. Natomiast parkietowa podłoga i ustawione na niej rekwizyty (kanapa, krzesła, wieszak na kostiumy) nijak się miały do całości otoczenia.

Zamiast statku – na którym Selim przypływa do Neapolu – zobaczyliśmy ładną, lecz dziwaczną rzeźbę kobiety symbolizującą jego rufę. Scenografia tylko raz zmienia się w drugim akcie. Ustawiono wtedy kilka stołów oraz usunięto dwa duże fragmenty tylnej ściany, które jednak po kilku minutach – znowu za głośno – wstawiono. Miało to wszystko przenieść nas do knajpy, w której spotkali się Don Geronio z Poetą i Selimem, lecz w tym samym pomieszczeniu, przy rozpalonym w dużej beczce ognisku – jak kloszardzi na wysypisku – grzały się niby cyganki(sic!).

To wszystko było oświetlone nie robiącym wrażenia światłem, które jeszcze bardziej oszpecało – i tak złą – scenografię.

Kostiumy

Niepasujące stylem i kolorem do treści opery kostiumy zaprojektowała Kayte Voyce. Artyści ubrani byli – przez większość spektaklu – w stroje niby z lat 30-stych XX wieku, a z tego co wiem Rossini ani Romani tego modowego okresu nie dożyli. No i wyżej wspomniane – jeszcze raz podkreślę – uwłaczające kostiumy chóru męskiego i Fiorilli.

Orkiestra, dyrygent i muzyczna ciekawostka

Spektaklem dyrygował dyrektor muzyczny Opery Narodowej Andriy Yurkevych, który nad całością przedstawienia panował znakomicie. Na szczególną uwagę zasługuje to, że orkiestrę – wspaniale grającą – poprowadził tak, że stworzyła ona piękne tło dla śpiewaków, których wyciągnął na plan pierwszy. Również znakomicie dostosował do nich tempa – co często jest udręką śpiewaków. Wielkie gratulacje dla dyrygenta i wszystkich muzyków.

Do muzycznych ciekawostek zaliczyłbym fragment jednego z chóralnych wejść, identyczny – lecz tylko w pierwszych taktach – do finałowej arii Komandora z opery Wolfganga Amadeusza Mozarta „Don Giovanni”.

Śpiewacy

Poziom śpiewaków był bardzo nierówny i pozostawiał wiele do życzenia.

Anna Bernacka (Zaida-mezzosopran) pierwszą arię, w wielu momentach, zaśpiewała nieczysto, lecz później już się nastroiła i resztę spektaklu śpiewała znakomicie.

Giulio Mastrototaro (Poeta/Prosdocimo) nie śpiewał, tylko męczył widzów swoim brzydkim barytonowym głosem. Być może stało się tak dlatego, że został źle obsadzony w napisanej na basowy głos partii. Jednak odgrywaną postać zbudował bardzo rzetelnie.

Pavel Kolgatin (Don Narcisio) to nie tenor tylko tenorek, który zaśpiewał wszystko poprawnie swoim malutkim głosikiem, jednak mieszczącym się w takich partiach jak rossiniowskie. Nawet brzmiący, niezły w średnicach i typowych dla Rossiniego koloraturkach, lecz koszmarny w „górnych” dźwiękach. Stworzył postać ciekawą – w zamyśle reżysera „upośledzoną” – którą konsekwentnie prowadził przez cały spektakl.

Przemysław Baiński (Albazar-tenor) głosowo nie zachwycał, zaśpiewał po prostu przyzwoicie. Miał do stworzenia nieciekawą – ale to przecież nie jego wina – postać fircyka jak z rewii paryskiej, ubranego w fioletowy garniturek, cylinder i laseczkę. Z tej niewdzięcznej roli jednak wybrnął znakomicie, co publiczność nagrodziła dużymi brawami.

Co do Tiziano Bracciego (Don Geronio) mam podobne odczucia. Może bardziej zachwycił mnie w niektórych fragmentach swoim – ciekawie brzmiącym i ładnym w barwie – bas-barytonowym głosem. Jednak były momenty, w których miał lekkie problemy podchodząc pod niektóre dźwięki. Ale bardzo dobry aktorsko i wizualnie pasujący do odgrywanej przez siebie roli.

Łukasz Goliński (Selim) zaśpiewał znakomicie. Jego głęboki, nośny i ciepły bas-baryton, gdy tylko się odzywał, umilał każdy moment spektaklu. Może brakowało mi zbudowania indywidualności tej postaci przez śpiewaka, ale i tak wielkie gratulacje.

Gwiazdą wieczoru – bezdyskusyjnie – była Edyta Piasecka (Donna Fiorilla), która zjawiskowo i brawurowo zaśpiewała wszystkie arie, duety, tercety oraz sekstet. Oczarowała całą publiczność swoim diamentowym sopranem dramatycznym (z elementami koloratury), techniką wokalną (świetne jak na sopran doły) oraz grą aktorską. Wspaniale panowała nad wszystkimi górnymi rejestrami i trudnymi trylami, jednocześnie emanując zmiennymi emocjami. Zgrabna, pięknie prezentująca się na scenie sopranistka zbudowała swoją postać niezwykle profesjonalnie i spowodowała, że nie można było od niej oczu oderwać. Cieszę się, że mamy w Polsce tak wspaniałych śpiewaków, o których trzeba dbać jak o skarby narodowe – zresztą przecież nimi są.

Podsumowanie

Spektakl nie był zjawiskowy, lecz na szczęście – mimo kilku zastrzeżeń – miał wiele walorów.

Szkoda tylko, że tak rzadko w warszawskim Teatrze Wielkim prezentowane są dzieła w klasycznej konwencji, które zawsze wypełniają widownię po brzegi – nawet po dwudziestu latach od premiery. Z pewnością wtedy realizatorzy „Turka we Włoszech” otrzymaliby większe brawa niż stało się to podczas piątkowej premiery. Lecz aby ta piękna – szczególnie potrzebna w dzisiejszych szarych czasach – forma wystawiania spektakli wróciła, musi ponownie nastąpić okres, w którym na pierwszym planie stawiało się artystów oraz szacunek dla twórców i ich dzieł, a nie – obecnie wynoszone na pierwszy plan – niewiele znaczące reżyserskie fanaberie.

©Oskar Świtała